Stsenaristile on monotükk kahe teraga mõõk ja sellega tuleb seetõttu olla ettevaatlik. Õigel hetkel ja õigel viisil rakendatuna on see silmatorkavalt muljetavaldav gambiit, võimalus esitleda stsenaariumi, milles on midagi öelda, samuti näitleja esitus, mis puhub joontele elu sisse. Kuid see kohaloleku silmatorkav olevus lõikab mõlemat pidi; kohmaka kirjutise või kohmaka näitlejatööga monoloog venib ja venib, et tappa kogu filmi hoogu, selle pikkus muutus vägitükist karistuseks. See juhib tähelepanu oma tähtsusele ja kui personali toores talent ei suuda stseeni tõsidust toetada, kõlab toon enesega rahulolevana ja edevana. Pilt Tähtedevaheline , mis kihutab mööda aegruumi, kuni Anne Hathaway hakkab mölisema teemal, kuidas 'armastus on üks asi, mida me suudame tajuda ja mis ületab mõõtmeid', ja kogu film kukub kokku.
Mis siis teeb Ülestõusmine erinev? Stsenarist-režissöör Andrew Semans teeb oma uue psühholoogilise õudusfilmi esimesel tunnil suure hoo staar Rebecca Halli ahistava monoloogiga ühe katkematu kaheksaminutise võtte jooksul ja selle asemel, et etendust lihtsalt peatada, on see tõeline show-topper. Vaatamata oma virtuoossele avameelsusele ei ületa hetk oma raskust, vaid laseb kaalul orgaaniliselt kasvada muserdavaks raskuseks. See stseen annab Hallile võimaluse anda kliinikus mitmekesist ja kaasahaaravat kõnet, ilma toolilt tõusmata. Minimalism on asja mõte, mis tõestab, et rohkem näitlemist ei tähenda tingimata paremat näitlemist – ekslik arusaam, mida igal aastal propageerivad auhindu hääletavad organid. Madalatel kontrollitud detsibellidel juhib Hall meie tähelepanu ilma seda nõudmata. Ta näitab meile, kuidas teha stseeni ilma stseeni tegemata.
Tihedalt keerdunud Margaretena on ta veetnud filmi kuni selle hetkeni kandes midagi tohutut ja rõhuvat, mis ilmneb esmalt varahommikustest nii intensiivsetest sörkjooksudest, et näib, et ta põgeneb kellegi eest. Me hakkame nägema nappe pilke mehest, kes kummitab tema mälestust, rahutust tekitavast Davidist (Tim Roth), kes istub ridamisi ees tööstuskonverentsi loengus või sirvib mitut vahekäiku kaubamajas. Nende varajaste võtete kaugus hoiab ka publikut käeulatuses, jättes meid spekuleerima tema mineviku üle, mida loogiline vaataja eeldaks, et endist ei mäletata liiga hellalt.
Eluaegne filmivaatamiskogemus paneb selle vaataja valmistuma pinge kasvuks ja Margaretis peituva sisemise pimeduse kogusumma üheteistkümnendaks tunniks paljastamiseks. Selle asemel asetab monoloog kõik jutukaardid lauale, tekitades häiriva arusaama, et teadmine on rohkem hirmutav kui mitte. Ka Semansi panus tasub end ära, sest tema peategelane on suure traumaga. Selle asemel, et varjata saladust, mille Margaret ühel hilisõhtul välja minnes praktikandile avaldab, lööb ta selle laiali ja veedab siis ülejäänud süžee, arendades meie arusaama sellest, kui halvaks see võib minna.
Täpselt samamoodi nagu film ise kavaldab otse mängitud žanripõneviku poole, kuni see kaldub veidrasse suunda, algab Margareti monoloog loona, mida me kõik oleme varem kuulnud. Ta oli noor ja näljane ning reisis uurimisreisidel koos oma bioloogidest hipist vanematega. (Kui ta nimetab neid 'naiivseteks, rumalateks' inimesteks, paneb Hall teise sõna susisevale silbile veidi pipart, vihjates pahameelele, mis on teinud temast nii patoloogiliselt ettevaatliku ema.) Just ühel neist reisidest, ta kohtus mehega, vanema ja enesekindlama mehega, kes pani ta tundma end 'tähtsana ja hinnatud' – kaheksateistkümneaastasele tähendab see täiskasvanuna tundmist, võrgutavat ja võimsat tunnet. Kui Margaret esimest korda seda meest mainib, lõpetab kaamera enne, kui ta jõuab üksikasjalikult kirjeldada tema pahatahtlikkust, praktikandit, kellega ta räägib. Ta on praegu üksi, isoleeritud, kõik teised on blokeeritud.
Kui Margaret jutustab nende süngelt vältimatu suhte algusaegadest, naeratab Hall õrnalt ja vaatab alla keskkaugusesse, justkui tahtes anda teada, et ta on eksinud unistusse, mille vastu ta endiselt tunneb vastuaru. Ta on endiselt enda peale vihane, et ta ei tea paremat, armudes sellesse mehesse, kes sai tema perekonna usalduse ja svengali-sarnase võimu koos sellega tema üle. Hall avaldab rõõmutu naeratuse pärast seda, kui ta ütleb: 'Nad just armusid temasse', väljendades aastakümneid kestnud raevu, mis jahtus kibestunud lõbustuseks. Ta ei saa teha muud, kui naerda, kuigi ta mängib selle takti alla, et aeglane keemine tempos püsiks. Lugu võtab sünge jaoks kohustusliku pöörde, kui ta mainib, et David oli hakanud teda veini ja pillidega jooma, kinnitades meie halvimaid kahtlusi tema kavatsuste kohta. Ent oma kõhnsilmses vaikuses, mis ennustab madalamat põhja, hoiatab Hall vaikivalt, et me pole veel midagi näinud.
Nii järk-järgult, et olla ilma kontrasti näitavate tagasikerimise ja edasikerimise nuppudeta märkamatu, lülitab Semans tuled maha, tumeneb tavapärasest öisest kontoriskeemist pimeduse tühjuseks, milles Halli kehatu pea näib hõljumas. Ta murdub reaalsusest koos oma mälu-minaga, kes on praegusel hetkel psühhoosis, kurb lõngast, mida ta jutustab. Davidi haiged väärkohtlemise mängud puudutavad abstraktsemaid ja nõudlikumaid mõistuse osi kui tavaline peksmine, „lahkused”, mida ta Margaretilt palub, et teda murda. Ta viib ellu naistevihkaja soovi näha oma saaki 'paljajalu ja rasedana' sõna otseses mõttes kui enamik, enne kui jätkab sunnitud tundide kaupa meditatsiooni või 'stressipoose', mida ülekuulajad terroristidelt jälitamiseks kasutavad. Selle lõigu ajal, kui asjad langevad, ei suuda Margaret silmitsi seista inimesega, kellega ta näiliselt räägib. Halli keskendumine, mis on nähtav tema kindlas, kuid eemalolevas pilgus, illustreerib, kui transpordivõimeline Margaret neid mälestusi ikka leiab.
Ta langeb täielikult pildile järgmisel toonipöördel, kui ta avaldab, et David on ta selle aja jooksul viljastanud. Ta naeratab õrnalt, kui ta lausub sõna „rase”, ning tunneb värelust rõõmust ja eesmärgist, mille rasedus talle tõi, elades uuesti neid päevi, vahemaa tollase ja praeguse vahel väheneb. Selle intiimsuse tagakülg on järgmise rea haavatud stoilisus, kui ta selgitab, et David keelas tal sünnitada ja ta saab sellest konkreetsest haavast veel ühe maitse. Vihkamisest tilkudes ütleb ta, et „Taavet ei olnud enam inspireeritud” ja järsku toimub ruumi dramaatilistes pH-tasemetes veel üks nihe. Kõik, mis ta kunagi suhtest välja sai, oli kadunud, tema kohustus taandus kaitsele ja ellujäämisele. Alles rääkides oma armsast Benjaminist, kelle David esimesel võimalusel ära sõi, telegraafib ta esmalt kurbust.
Kannibalism ja sellega kaasnev õudus kehas – David väidab, et imik laps elab endiselt tema kõhus – tõstavad filmi sürrealistlikusse registrisse, jättes inimliku hirmuga vahele ja Hall teeb sama pöörde tema esituses. Ta hakkab endast eemalduma, tema silmad muutuvad vabaks ja keskendumatuks. Ta tsiteerib taas Taavetit, kuid erinevalt eelmisest korrast ('Ta ütles, et näeb tulevikku, et kuuleb Jumalat oma nime sosistamas') kasutab ta esimest isikut ('Ma sõin ta ära,' meenutab ta, kuidas ta ütles abitu kohta Benjamin). Tuled tumenevad veelgi ja me kaotame tema näo vasaku poole definitsiooni, peaaegu nagu oleks teda söödud. Ta kasutab sõna 'väga kõva' jõhkraid sõnaühendeid, et kirjeldada 'lahkuse' muutumist nii äärmuslikuks, et ta ei suutnud neile enam füüsiliselt vastu pidada. Tema jaoks peaks see muude võimaluste puudumine õigustama valikut, kas jätta ta ja tema lapse jäänused, ette kujutada või mitte. Kuid tema ebakindlus selles küsimuses, kas ta hülgas oma lapse, valdab teda leina ja süütundega, mis on lõksustanud ta enda kavandatud eravanglasse. Alles siis, kui ta seda tunnistab, saab ta tõsta oma pead, vaadata üles ja taastada silmside.
Metafoor ei nõua liiga palju analüüsimist, Benjamin sümboliseerib keerulist armastust, mida nad kunagi jagasid ja mida ta ei suuda end välja visata. Kuid ruum, mille see filmi atmosfääris hõivab, kiilutuna külma realismi ja palavikulise hüsteeria vahele, sulatab kujundliku tegelikkusega. Hall neelab selle ebamugava liminaalse tasakaalustamise akti ja rakendab selle oma lugemisse, mis võngub maandatud olekust sildumata jätmiseni nii väikeste sammudena, et see on märkamatu. Samuti ei lase Semans meil ühel või teisel viisil lukustada, pannes selle vapustava stseeni kokku millegi naljaga sarnasega. Praktikant meelitab Margareti jagama, väites: 'Ma olen tõesti hea kuulaja', vaid selleks, et tema õudusunenägu vaimselt tagasi lükata kui liiga palju töödelda, pakkudes lõpuks naeruväärselt ebapiisavat 'tunnet ennast paremini!' väljasõidul.
Stseeni koomiline antikliimaks sobib kõige sellega, mis sellele eelneb, mis samuti õõnestab 'impulsi olla ilmselge', nagu räägib Richard Ayoade'i surematu tükike. Suveniir: II osa . Hall ei torma kunagi välja ega murdu, tema rahulikkus on absoluutse distsipliini kõrvalnäht, mis on vajalik Davidi piinamise üleelamiseks. See õudne rahu on palju ausam ja rahutust tekitavam kui kogu maailma ulgumine, osaliselt seetõttu, et see annab meile teada, et Margareti tõeline valu peitub võimetuses väljendada, et ta seda üldse tundis. Davidi ümber pidi ta olema ideaalne partner, enesekindel instinkt, mis pole teda maha jätnud. Nagu halb suhe, mis ei muutu kunagi lineaarselt tervislikust ebatervislikuks, jookseb tema jutt läbi tippude ja orgude. Kogu selle aja ohjeldab ta end korduvalt, hoides tagasi õiglase raevu tulva, et suures finaalis valla pääseda. Tagasihoidlikkus on tema jõu allikas, nii filmis kui ka sellel eraldiseisval tour de force’il. Nii palju kui me ka ei tahaks näha, kuidas näitleja sarikad raputab ja odavatele istmetele mängib, leiavad nii Margaret kui Hall jõudu alla andmisest keeldumises.
Charles Bramesco ( @tothecrevassse ) on filmi- ja telekriitik, kes elab Brooklynis. Lisaks ile on tema tööd ilmunud ka ajakirjades New York Times, The Guardian, Rolling Stone, Vanity Fair, Newsweek, Nylon, Vulture, The A.V. Club, Vox ja palju muid pool mainekaid väljaandeid. Tema lemmikfilm on Boogie Nights.